阅读下面的文字，完成试题。材料一：中国戏曲音乐起源于上古时期的原始舞蹈与歌曲，经历了漫长的发展过程，直到宋代才形成相对完整的表现形态。生、旦、净、丑是戏曲行当门类，唱、念、做、打是戏曲的表演手段。中国戏曲是有一定的程式性的，但又表现出独特的艺术魅力。戏曲表演的内容大多出自于生活，但又高于生活。当演员开始表演时，表演者就开始产生包括手、眼、法、步、身、唱、读、做、玩、舞等在内的自身的表演风格。演员一出场，每一个动作、每一个细节都能让观众观察到他所扮演的角色的大致年龄、性别、身份、地位和个性等特点，以及他们想要表达的人物的内心真实活动。中国戏曲种类繁多，其中京剧、豫剧、黄梅戏与越剧并称中国四大剧种。京剧唱腔曲调丰富，节奏起伏，变化鲜明，是我国的“国粹”；豫剧唱腔抑扬顿挫，行腔酣畅，善于表达人物内心情感，是我国最大的地方剧种。黄梅戏曲调悠扬委婉，优美动人，具有芬芳的泥土气息。越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽优美动听，极具江南水乡的灵气，有第二国剧之称，在国外被称为“中国歌剧”。中国戏曲，可谓世界戏剧艺术的集大成之美，于一身之妙，美妙绝伦。中国戏曲具有综合性，是因为它将朗诵、绘画、音乐、舞蹈、雕塑、剧本相结合；同时其表演手段方面也具有综合性，包括唱、念、做、打四大手段。戏曲的创作需要不同艺术家的参与，每个艺术家都有自己的世界观、思想方法、志向、性格、创作意图和艺术风格，除了各种艺术家的参与，观众也应该参与。观众观看表演的体验过程，也是完成创作的过程。同时，观众的感受所产生的情绪，反过来也在一定程度上影响着舞台上演员的创造力。写意性是中国戏曲的重要艺术特征，是戏曲应遵循的基本原则。舞台布置的写意，即一桌二椅，戏曲的舞台很简单，只有一个空荡荡的舞台和简单的桌椅。戏曲中人物的妆容是写意的，表现最集中的就是戏曲脸谱，充分体现了写意的方式；写意服饰的本质表现在无视季节、时期、地域等服饰特点。仅仅考虑戏服是否与人物性格、地位、年龄等与人物创作相一致，中国戏曲服饰主要以明清戏服为主，同时参照朝代变现的故事而有所变化。舞台行动的写意，戏曲的舞台是自由的、灵活的，与评书的表现形式有相似之处，即“有话则长，无话则短”。戏曲舞台行动的长短，不是取决于生活实际，而是取决于人物塑造和情节表现的需要。可以说，戏曲的写意性几乎囊括了戏曲的方方面面，而且十分丰富，正是由于这种贯穿中国戏曲整个时期的写意美学原则，才使这一古老的民族戏剧成为一种独立于艺术界而永恒的艺术形式。中国戏曲具有地方性，四大声腔最具代表性，在此基础上也产生了千姿百态的地方剧种。中国戏曲音乐在漫长的发展过程中，已经形成了较强的民族风格及地方特色，其中，字与声的关系决定了声与情的表述，而衡量一个演员的唱功，大都评价其发声是否清晰、准确，唱腔在地方戏曲中十分多样，不同的地方有不同的唱腔特点。而且，戏曲乐器涵盖范围较广，包括管弦乐、打击乐等，不同的乐器其性能与音乐表达均有所不同，在表演地方戏曲音乐的过程中，通过乐器的独特音色呈现一些色彩风格独特的剧目，能够取得更好的表达效果。（摘编自陈佳楠《浅谈中国戏曲魅力与传承》）材料二：中国戏曲生于乡土中国，盛于乡土中国，很多人理所当然地认为中国戏曲是乡土性的，而忽略了其发展生态的流变性及戏曲本身的发展性。城乡中国不是乡土重建的简单循环，而是对新时代中国整体社会形态的重构与再创造，它将从根本上改变乡土中国的社会性质，也将会变革中国戏曲的发展生态。城乡中国伴生的全球意识、现代意识、城镇意识，改变了中国戏曲相对封闭的内循环生态。中国戏曲孕育催生于乡土中国的发展生态，并成长壮大于乡村社会。梁漱溟认为，“中国社会是以乡村为基础，并以乡村为主体的；所有文化，多半是从乡村而来，又为乡村而设。”也正是在长期乡村草台的流动演出中，中国戏曲形成特别贴近农民、特别能营造气氛的文化特质。值得注意的是，乡土中国的戏曲也有城乡的分野与交互，高雅如昆曲亦有“正昆”与“草昆”之分。一般意义上的艺术之争显然无法概括戏曲史上花雅之争的全部内容，其中亦包含了城乡之争的丰富内涵；传统戏院、茶园、庙会、堂会等演出场所，亦具有某种程度的城市性质和公共性质。城乡中国的戏曲，演出内容不再反映过多的乡土中国的精神价值，演出的时间安排也不再遵循节气农事安排，重构进程中的生产生活方式和节日体系使得中国戏曲演出活动空间发生巨变，从根本上动摇了中国戏曲原生态相对封闭的内循环。正在进行的城镇化通过“合村并居”“农转非”等多种形式，急遽推动乡村向城镇的批量转化。戏曲作为其流布区域曾经流行的大众文化，作为乡村社会最为亲切的文化记忆，在新的城乡精神家园的建设中有很明显的优势。尽管有人认为，中国戏曲应坚持“文化守成”的策略，很多戏曲剧种在这个时代应被视为“博物馆艺术”。但是，城乡中国解构了戏曲起源与赖以发展的乡土社会，发展生态的变革必然要求新时代中国戏曲做出相应的调整。由此引发的生产变革、技术创造和制度变迁，改变了中国戏曲活动的泛文化生态。城乡中国打破了戏曲流布区域原有的社会结构和社会关系网络，加快先进生产技术与管理方式向农村的拓展延伸，构造了戏曲活动泛文化生态的变迁。“变迁虽然在一方面引起解体，同时却含有一种新生命的诞生”，这是历史的辩证，也可引申为文化的辩证。正如乡村社会曾是戏曲最重要的活动场所，流动戏台曾是戏曲最主要的“活动剧场”，但剧院规模的扩大和条件的改善便利了戏曲在城市空间的展演；灯光、字幕、数字技术等新的技术应用，在很大程度上打破了戏曲虚拟化、程式化的表现逻辑，也为戏曲的现代化表达拓展了新的空间和范式；不同级别的非物质文化遗产名录体系和代表性传承人体系，以制度的形式向社会传达对所谓正统与非正统戏曲的扬弃，这些都深刻地影响了中国戏曲的变迁轨迹与行动方向。（摘编自章军杰《从乡土中国到城乡中国：中国戏曲向何处去》）1.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ）A.戏曲表演的内容源于生活，观众可以通过表演者的动作、细节等感受这一角色的特点及内心活动。B.舞台布置、人物妆容和舞台行动等使中国戏曲产生了写意性，而脸谱则是中国戏曲写意性的最集中体现。C.城乡中国是对新时代中国整体社会形态的重构与再创造，动摇了中国戏曲相对封闭的内循环生态。D.乡土中国戏曲的演出活动空间要符合生产生活方式和节气体系，是一种原生态的相对封闭的内循环。2.根据材料内容，下列说法正确的一项是（ ）A.中国戏曲发展源远流长，它肇始于上古时期的原始舞蹈与歌曲，经过不断的发展与完善，到宋代时形成了完整的表现形态。B.中国戏曲的唱腔丰富多样，决定了字与声的关系，使中国戏曲呈现出较强的民族风格与地方特色。C.中国戏曲具有乡土性，是乡村社会最为亲切的文化记忆，在新的城乡精神家园建设中具有重要作用。D.生产变革、技术创造等直接改变了中国戏曲的变迁轨迹与行动方向，也改变了中国戏曲活动的泛文化生态。3.结合材料内容，下列选项不能体现中国戏曲写意性的一项是（ ）A.梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老。B.公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形。C.咫尺地五湖四海，几更时万古千秋。D.三五步走遍天下，七八人百万雄兵。4.请简要分析材料一和材料二的论证思路。5.材料一认为中国戏曲具有“地方性”，材料二认为中国戏曲具有“乡土性”，二者有何不同？请结合材料谈谈你的看法。